Jenseits des Abbilds
Von der Subjektiven Fotografie in die Gegenwart

Mit Arbeiten von Kilian Breier, Ulrich Lamsfuss, Pieter Laurens Mol, Detlef Orlopp, Timm Rautert, Otto Steinert, Clare Strand, Susa Templin und Bernar Venet

Im Jahr 2026 blickt die Fotografie auf zweihundert Jahre zurück. Um 1826 gelang es Joseph Nicéphore Niépce, den Blick aus seinem Arbeitszimmer in Le Gras dauerhaft auf einer Zinnplatte festzuhalten. Es ist das älteste erhaltene Lichtbild. Seither begleitet das Medium ein Versprechen, das ihm zugleich zur Last wurde: die Welt so zu zeigen, wie sie ist. Dass das fotografische Bild nie bloß Spiegel, sondern immer auch Konstruktion ist, gehört zu den produktivsten Einsichten der Kunst seit der Mitte des 20. Jahrhunderts. Die Ausstellung »Jenseits des Abbilds« folgt dieser Einsicht und spannt einen Bogen von der Subjektiven Fotografie der Nachkriegszeit bis zu zeitgenössischen künstlerischen Positionen.

Ihr Ausgangspunkt liegt 75 Jahre zurück. 1951 zeigte der Saarbrücker Arzt und Fotograf Otto Steinert an der Staatlichen Schule für Kunst und Handwerk die Ausstellung »subjektive fotografie«. Sie fand rasch internationale Beachtung und gab der Fotografie im Nachkriegsdeutschland eine neue Richtung. Steinert knüpfte an die Experimente der Avantgarde der 1920er Jahre an, an Bauhaus und Neues Sehen. Einem rein dokumentarischen Verständnis des Mediums setzte er die gestaltende Persönlichkeit des Fotografen entgegen. Fotogramm, Solarisation, Negativdruck, Bewegungsunschärfe und radikale Bildausschnitte wurden zu Mitteln, die Wirklichkeit nicht wiederzugeben, sondern in ein Bild zu verwandeln. Als Lehrer in Saarbrücken und später an der Folkwangschule in Essen prägte Steinert Generationen von Fotografinnen und Fotografen. Zu ihnen gehören Kilian Breier, Detlef Orlopp und Timm Rautert, die in dieser Ausstellung vertreten sind.

Ausgehend von Steinert und seiner Idee einer experimentellen, subjektiv bestimmten Fotografie versammelt die Ausstellung neun Künstlerinnen und Künstler. Sie alle begreifen das fotografische Bild als eigenständigen Ort künstlerischer und konzeptueller Auseinandersetzung. Die Fotografie erscheint hier nicht als neutrales Abbild der Welt, sondern als Ergebnis bewusster Entscheidungen, formaler Eingriffe und gedanklicher Prozesse. Dabei geht es nicht um eine lineare Ahnenreihe. Neben den Schülern Steinerts stehen Positionen, die auf ganz anderen Wegen zu verwandten Fragen gelangt sind: über die Konzeptkunst, die Malerei oder die Installation.

Zwischen Experiment, Abstraktion, Wahrnehmung und konzeptueller Reflexion wird sichtbar, wie weit sich die Fotografie von ihrer abbildenden Funktion lösen und eigene Bildwirklichkeiten hervorbringen kann. Steinerts Frage, was ein fotografisches Bild jenseits seines Gegenstands ausmacht, hat dabei nichts von ihrer Dringlichkeit verloren. Heute entstehen Bilder in unüberschaubarer Zahl, werden digital verändert oder gänzlich künstlich erzeugt, und das Vertrauen in das fotografische Abbild ist brüchiger denn je. Die Ausstellung zeigt, dass Künstlerinnen und Künstler diese Brüchigkeit nicht erst heute entdecken. Sie haben sie seit Jahrzehnten zum Gegenstand ihrer Arbeit gemacht.

Otto Steinert
Am Anfang der Ausstellung steht Steinerts berühmtes Selbstporträt aus der Mitte der 1950er Jahre. Es ist mehr als ein Bildnis. Hier wendet der Begründer der Subjektiven Fotografie die Kamera auf sich selbst, und das Subjekt, das seiner Bewegung den Namen gab, wird buchstäblich zum Motiv. Wie sehr ihn diese Frage beschäftigte, zeigt auch, dass Steinert 1958 für die Photokina eine eigene Ausstellung zum fotografischen Selbstbildnis zusammenstellte.

Kilian Breier
Kilian Breier, Schüler Steinerts in Saarbrücken, löste sich früh von der Kamera. In seinen Luminogrammen zeichnet das Licht unmittelbar auf das Fotopapier. Es entstehen Linien, Schwünge und Verdichtungen, die nichts abbilden als ihren eigenen Entstehungsprozess. Dass dieser Schritt aus der Beobachtung der Welt hervorgeht, zeigt eine Waldansicht, die neben den Luminogrammen zu sehen ist. Stämme und Zweige sind noch zu erkennen, doch das Bild kippt zunehmend in eine Struktur aus Hell und Dunkel. In einem einzigen Blatt vollzieht sich hier der Übergang vom Abbild zur Abstraktion, um den die ganze Ausstellung kreist.

Detlef Orlopp
Detlef Orlopp studierte ab 1956 bei Steinert und fand Anfang der 1960er Jahre zu einer vollkommen eigenen Bildsprache. Seine Seestücke zeigen Wasseroberflächen in strengem Schwarzweiß, oft ohne Ufer, Horizont oder Maßstab. Wellen, Spiegelungen und Lichtreflexe verdichten sich zu Flächen von beinahe grafischer Strenge. Und doch bleibt jedes Bild an einen Moment und einen Ort gebunden. Orlopp gibt den Gegenstand nie ganz preis, sondern führt ihn an die Grenze, an der Beschreibung und Form ununterscheidbar werden.

Timm Rautert
Timm Rautert studierte bei Steinert an der Folkwangschule in Essen und befragte Ende der 1960er Jahre mit seiner »Bildanalytischen Photographie« das Medium selbst. Dass diese Reflexion auch seine dokumentarische Arbeit durchzieht, zeigt »Crazy Horse«. 1976 reiste er für das ZEITmagazin nach Paris, um den Gründer des berühmten Cabarets, Alain Bernardin, zu porträtieren. Während er wartete, fotografierte Rautert die Tänzerinnen in der Garderobe, und gedruckt wurden am Ende diese Bilder statt des Porträts. Nach Bernardins Tod 1994 nahm Rautert einen Zeitungsartikel darüber in die Arbeit auf. So wird die Serie zu einer Reflexion über Inszenierung und Blick und darüber, wie sich die Bedeutung eines Bildes mit der Zeit verschiebt.

Bernar Venet
Für Bernar Venet war die Fotografie seit seinen Anfängen im Nizza der frühen 1960er Jahre ein konzeptuelles Instrument und kein Mittel der Dokumentation. Seine Kunst zielt auf Eindeutigkeit: Diagramme, Gleichungen und Formeln aus Mathematik und Physik sollen als Werke nur eine einzige Bedeutung tragen. Die zehnteilige Arbeit »Saturations« treibt dieses Prinzip in sein Gegenteil. Theoreme werden so dicht übereinandergelegt, bis sich die einzelne Aussage im Gewebe der Zeichen auflöst.

Pieter Laurens Mol
Pieter Laurens Mol ist ausgebildeter Fotograf und arbeitet seit dem Ende der 1960er Jahre zwischen Fotografie, Malerei, Skulptur und Installation. In »Grey Company (or Composition of Geometric Nature Hanging in a Domestic Setting)« greift er auf eine historische Fotografie zurück: einen weißen Pudel im Profil, aufgenommen in der Manier der Tierporträts früherer Zeiten. Mol stellt ihm drei geometrische Körper zur Seite, Kreis, Quadrat und Dreieck, jeder in einer anderen Abstufung von Grau. Die Grundformen der abstrakten Moderne treffen auf das Sinnbild bürgerlicher Häuslichkeit, die gezüchtete »Natur« des Schoßhunds auf die reine Geometrie. Der Doppeltitel hält beide Lesarten in der Schwebe: hier die »graue Gesellschaft« des Hundes, dort die nüchterne Beschreibung einer geometrischen Komposition im häuslichen Umfeld. Für Mol sind Titel keine Beschriftung, sondern Teil des Werks. Mit feinem Humor fragt die Arbeit, was geschieht, wenn Abstraktion und Abbild sich ein Bild teilen müssen.

Ulrich Lamsfuss
Der 1971 in Bonn geborene Ulrich Lamsfuss überträgt gefundene Fotografien mit großer Präzision in Ölmalerei. In der Ausstellung ist seine Fassung von Dorothea Langes »Migrant Mother« zu sehen. Lange nahm das Bild 1936 in Kalifornien auf, und es wurde zur Ikone der Großen Depression. Das Time Magazine druckte das Schwarzweißfoto später in einer nachkolorierten Fassung. Lamsfuss malt nicht nach dem Original, sondern nach dieser Übersetzung, und fügt ihr eine weitere hinzu. Aus dem Dokument wird ein Medienbild, aus dem Medienbild ein Gemälde. Die Frage nach der Autorschaft, die Lamsfuss’ gesamtes Werk durchzieht, gewinnt hier eine besondere Schärfe. Die Porträtierte, Florence Owens Thompson, blieb jahrzehntelang namenlos und hatte selbst nie etwas von dem Bild, das um die Welt ging. Wem gehört ein Bild, das so oft kopiert, verändert und angeeignet wurde?

Clare Strand
Die britische Künstlerin Clare Strand untersucht, wie fotografische Bilder entstehen, zirkulieren und gelesen werden. Ihre Serie »Screened« war im vergangenen Winter erstmals auf Burg Lede zu sehen. Sie besteht aus großformatigen, faltbaren Paravents, wie man sie als Sichtschutz kennt. Bedruckt sind sie mit Fotografien genau der Dinge, die sie verbergen: Strands über drei Jahrzehnte gewachsenes Arbeitsarchiv aus Papprollen mit Abzügen, ihrem Vergrößerungsgerät, Recherchekisten, Requisiten und Zeitschriftenstapeln. Der Schirm verdeckt und zeigt zugleich und lenkt den Blick gerade auf das Verbergen. In Zeiten unüberschaubarer digitaler Bildmengen wird das analoge Archiv so selbst zum Bild. Mit »Retouch« wendet sich Strand einer der ältesten Praktiken des Mediums zu, dem nachträglichen Eingriff ins Bild in seiner radikalsten Form: anstelle des sog. Ausflickens von Fehlern, stanzt Strand diese mit einer Runden Lochzange aus.

Susa Templin
Susa Templin baut Räume aus Bildern. Ausgangspunkt ist stets die analoge Fotografie, deren Farben sie in der Dunkelkammer selbst erzeugt und die sie nicht digital nachbearbeitet. Die Ausstellung zeigt mit der Serie »Putzen« eine ihrer frühen Arbeiten, Anfang der 1990er Jahre entstanden und 1996 als dauerhafte Fotoinstallation im Kabinettsaal des Hessischen Landtags realisiert.